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腊梅山禽图（绢本设色）宋赵佶台北故宫博物院藏题画诗是中国画中独特的艺术形式，在世界艺术史上独树一帜。虽然诗词与绘画各为有所不同的艺术范畴，各有其特点，不能替代，但两者结合产生的新艺术形式，给人们更加非常丰富的想象力与美感。清代书画家方薰在《山静居画论》中说道：“高情逸思，所画之严重不足，题以发之。”在中国画的空白处，画家题写诗词，抒写自己的情感，展现出自己对事物的看法，这种诗就是题画诗。
诗与画，本是两个有所不同的艺术形式。诗以言传达，所画以形传达；诗以表音只求，画以达境为长。诗因画的境而增色，画因诗的意而生辉。
苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说道：“味摩诘之诗，诗中有画；参访诘之画，画中有诗。”他认为，王维既是诗人又是画家，不仅能诗善画，而且擅于将诗转化成为画，将所画转化成为诗。王维的诗歌、绘画创作都以格调甜美示人。
王维的诗中有很多充满著画意的诗句，如“大漠孤烟平，长河堕日圆”“山中一夜雨，树根杪百重泉”“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等。《咸淳画谱》指出王维的诗句：“落花寂寂愁山鸟，杨柳青青渡水人”“白云回首通，青霭进看无”，均所所画也。在唐诗中，这类诗句比比皆是。
如李白的“日照香炉生紫烟，遥看瀑布悬挂前川”，杜甫的“野径云俱白，江船火独明”，杜牧的“十里莺啼蓝映红，水村山郭酒旗风”，李贺的“大漠沙如雪，燕山月似钩”等等。这些诗虽充满著了画意，但并不是题画诗。王维不仅擅长于写诗，也擅长于作画。
他的画被誉为“画中有诗”，只是没作品流传下来。米芾在《海岳论人物画》中说道：“王维画《小辋川》摹本笔细，在长安李氏，人物好，此以定是真为。若比世俗所谓王维仅有不类，或传宜兴杨氏本上白描得。”又说道：“文彦博太师《小辋川》，拆下来唐跋，自连真为还李氏。
一日同出有，坐客均言太师者真为。唐张彦远《名画记》云：‘类道子。’又云：‘孙图仅有之，余未见此趣。’”米芾在分析宋代所见的王维画作时，谈及看到不少作品，估算有一些是仿品。
“云峰石色，绝迹天机，笔思交错，参于炼。”是前人对王维绘画的高度评价。
在古代，看一幅画是不是诗意，也有以考试形式经常出现的。宋代在历史上首先成立了画院。据传先后有六次以诗作所画的考试。
如“踏花啼马蹄香”“竹锁桥边买酒家”等。有记述的两次是宋徽宗特地出题考试，甄选杰出画家进画院。他以诗句为题，请求学生根据题意画画。
宋徽宗曾出有一题：“乱山藏古寺”，该诗句摘录宋代书画家杨无咎的《玉烛新的·荒山藏古寺》。许多试题所画的是遮住塔尖或大殿的鸱吻，或者是殿堂，没“藏”意。
而第一名所画的是满幅荒山，遮住一支佛寺的幡杆，传达“藏”意和“古寺”。齐白石所画的命题画《蛙声十里出有山泉》是大家熟悉的故事。他以轻墨画出有山涧，溪流水流，六只蝌蚪顺着山泉徐徐而下，画面上没青蛙，却将虚在山涧后面的蛙声精妙地展现出出来。
实质上，这幅诗画合璧的作品是齐白石与老舍联合创作的。舒乙回忆说：“1951年，老舍中选了苏曼殊的四句诗句，向老人求画。老人很漂亮地已完成了四幅画作，纸出来悬挂在寓中客厅西墙上，满壁生辉。
之后，老舍又去找了四句展现出可玩性更高的诗句再次向老人求画，其中最好的就是查初白的《蛙声十里出有山泉》和赵秋谷的《凄迷灯火更加宜秋》。”2011年，北京画院的一封信透露了这段难以置信的史料，原本老舍在求画的同时，还主动获取了其绘画构想。其中关于怎么画《蛙声十里出有山泉》，老舍用红毛笔写到：“蝌蚪四五，随水飞舞；无蛙而蛙声可想矣。
”宋代晁补之在《和苏翰林题李甲所画雁二首其一》中说道：“所画写出物外形，要物形不改为。诗传画外意，喜有所画中态。
”宋代之后，题画诗渐渐激增。比如苏轼为好友惠崇和尚所画的《春江晚景》题诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚意欲上时。
”就是标准的题画诗，如今所画已不出，但诗却流传了下来。这首诗否题在画面上，还无法考据，因为当时并没在绘画作品上必要题诗的习惯。在绘画作品上题诗，始自北宋末年。现存北宋皇帝宋徽宗赵佶的《腊梅山禽图》下有自题诗：“山禽矜逸态，梅粉摸柔和。
有数丹青大约，千秋指白头。”而赵孟坚《墨兰图》上的自题诗：“六月湘衡暑气煮，幽香一喷出冰人明。
曾将迁移浙西种，一岁才华一两茎。”展现出了作者孤傲的情怀。
不仅有自题的题画诗，也有他人题写的题画诗。宋徽宗的《听琴图》上就有蔡京的题画诗：“诗徵徵商灶下桐，松间疑有进松风。朝天窥低判含情客，似听无弦一弄中。
”南宋画家马麟，擅长于人物、山水、花鸟。宋宁宗皇后杨氏在其《层叠冰绡图》上题诗：“浑如冷蝶宿花房，亲吻檀心忆旧香。直奔寒梢奇甜美，此般必有汉宫妆。
”清孙承泽的《庚子消夏录》中记述：“马远，在画院中最著名，余有红梅一枝，蒨媚如生子，杨妹子题一诗于上。按：杨妹子者，宁宗恭圣皇后之妹，书法类宁宗。凡御府马远所画，多令题之。
”具体了在南宋时期，早已有了在绘画作品上题诗。元代书画家管道升至曾命皇太后圣旨画梅，并题诗其上，诗云：“雪后琼枝哑，雪中玉蕊寒，前村拔不得，迁移月中看。
”明钱杜的《松壶画忆》中记述：“所画之款识，唐人只是小字，藏树根石罅，约书不工者，多堕纸背。至宋始有年月录之，然言是细楷一线，书无两行者。惟东坡行款均大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派。
”唐、五代以前，在绘画作品中，留款的不多，且在树根石罅下，即使苏东坡以大行楷行款，也没在绘画作品上写题画诗。元代以后，题画诗才渐渐多一起，但一般只是在空白处题诗，并没将题诗带入画面之中。直到明清时期，文人写意画开始流行，将诗书画融为一体沦为艺术潮流。
不仅在画面上题诗，还必须具备非常的书法水平。题画诗在中国画中不仅要遵从画面的布局，也是其章法的一部分，在动静中给与绘画内容及形式的补足。
清代书画家孔衍栻在《石村画诀》中说道：“所画上题款诗，各有定位，非可冒昧，垫补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款诗即在右。
右边亦然，不能侵画位。”明清之后，画家们指出好的书法题诗，可以为绘画增光添彩。
诗书画三恨，为此时文人的艺术执着。如八大山人、徐渭等十分推崇题画诗的书写及其对画面的经营。
而到了清末，画面主体与题画诗不仅遥相呼应，也还包括印章的数量和方位，都是画家必须考虑到的问题，因此诗书画印沦为文人画新的标准。
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